散文精选网中国第一部古琴表演美学著作？
溪山琴况
《溪山琴况》是一部集我国古琴美学思想之大成的专著，在琴史上具有十分重要的地位。作者徐上瀛，名谼，号青山，明末虞山派代表琴家，所著《大还阁琴谱》与严天池的《松弦馆琴谱》同被视为虞山派的代表文献。
曾被称为“民国古琴第一人”的杨时百先生，亦极推崇徐青山对琴学的贡献：“明万历间天池严氏起以‘清微淡远’为宗，徐青山继之，而琴始振，操缦之士无不馨香奉之。”
延伸阅读
“二十四况”指的是什么？
二十四况 “二十四况”载于明代徐上瀛的著作《溪山琴况》，是一篇探讨古琴表演理论的美学著作。书中提出古琴演奏中的二十四项美的原则，即”和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。称”二十四况。
汉服界著名人士天风环佩（溪山琴况）逝世，是怎么回事？
逝于2007年10月28日上午，享年30.是心疾，当时官方是这么说的，具体细节并没有说。不过天风环佩身体不好确实是事实，他当时辞百度汉服吧吧主时就说过。
记得当时从风很伤心在他们共同的博客里写了很多东西，回忆他们的过去。。。 很感人的，不过现在不对外开放了，毕竟是他们两个人的地方。
关于汉服励志的故事？
溪山琴况又名天风环佩，汉服吧原吧主，天汉网管理员，汉服运动重要发起人倡导者之一。
他一生致力于汉服汉礼的着述整理，着有《传统礼仪复兴计划》，《传统节日复兴计划》，《汉服复兴计划》，《奥运礼服，中国式学位服》。天风已碎，环佩空鸣，但是他却永远激励着同袍们为了华夏复兴而努力，奋斗！复兴这条路，注定不是平坦的，他充满了误解和冷漠甚至嘲讽，溪山琴况用他短暂的一生为我们树立了一座丰碑，为我们开启了一扇窗，让我们在汉服复兴的道路上砥砺前行。
中国最早详尽地论述艺术史和艺术理论的著作是？
《溪山琴况》一书是由明末清韧著名琴家徐上瀛所著。它是一部全面而系统地论述古琴表演艺术理论的美学专著，是古琴美学思想的集大成者，它对琴乐表演艺术作了相当细致而深入的论述与归纳。 所谓“琴况”，是指琴乐审美之况味。《溪山琴况》总结出“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”24况，对每一况都作了较详尽的阐述，通过对古琴表演艺术实践的总结以及古琴音乐的审美理论的探讨，为后人研究、借鉴与吸收古琴演奏技巧和审美思想提供了较完整的理论。
溪山琴况的主要内容地位？
《溪山琴况》是古琴音乐美学思想的集大成者。它在琴德、琴艺、琴技及其相互间的关系等诸方面探讨了古琴演奏的美学准则,书中把高度抽象与具体实践相结合,把环境、练指赏音与静心、联想与表意相沟通,不但使其具有理论意义,而且更具实际指导意义。我们从《溪山琴况》所强调的“弦上之取音惟贵中和”,静、远、淡、逸“臻于大雅”,所主张的“通乎杳渺、出有入无”,所讲究的“淡泊宁静,心尘无翳”等观点之中,可看出儒道传统思想的交融。
《溪山琴况》载于《大还阁琴谱》。《大还阁琴谱》,原名《青山琴谱》。成书于明崇祯十六年(1644年),有彭士圣刻本。徐上瀛逝世前,把全部手稿交于学生夏溥保存。清康熙十二年,夏溥得到高官蔡毓荣的资助,将其全部手稿刊行于世,称《大还阁琴谱》。《琴曲集成》中有收。
琴况全文解析？
《溪山琴况》
—— 徐上瀛 明末清初琴家
二十四况
《溪山琴况》简介
《溪山琴况》作于崇祯十四年（公元一六四一年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。
《溪山琴况》所涉及的琴乐审美范畴二十四况即；
和、静、清、远、古、澹、恬、逸、
雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、
宏、细、溜、健、轻、重、迟、速、
《溪山琴况》中的二十四况与《琴声十六法》结构都是以同一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。 二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求, 为古琴艺术所提出的审美准则。
二十四况所涉及到的内容仍然主要渗透着儒道二家的观念。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；后者则为道家崇尚自然、隐逸、淡泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。
作者介绍；
徐上瀛，号石帆，别号为青山，娄县东仓人，明末清初琴家。约生于明万历十年（公元一五八二年），卒于清康熙元年（公元一六六二年）。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严徵交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”之风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为“今世之伯牙”。受了宋代崔遵度（953一1020）《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。《溪山琴况》见于《大还阁琴谱》。
和
一曰“和”
稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？
论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。
吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。 夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。
音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。
音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋〔人尚〕恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。
要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。
静
一曰“静”
抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。
声〔厂万〕厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。
所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾；涤界茗者，荡其浊而泻清。
取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。
清
一曰“清”
语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也，而指上之清尤为最。 指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；〔厂昔〕？指如敲金戛石，傍弦绝无客声：此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。
究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种情况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。
远
一曰“远”
远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”
古
一曰“古”。
《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也；其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！
大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。
然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温厖，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声？令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。
淡
一曰“淡”。
弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，修修自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。
舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，?邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。
夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”
恬
一曰“恬”。
诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也，具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣。
逸
一曰“逸”。
先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳日：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。
雅
一曰“雅”。
古人之于诗则曰“风”、“雅”，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思求售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。
然琴中雅俗之辨争在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗?则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。
丽
一曰“丽”。
丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。
若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。
亮
一曰“亮”。
音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后可拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沈细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。
采
一曰“采”。
音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几锻炼，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而求精神发现，不可得也。
洁
一曰“洁”。
贝经云：“若无妙指，不能发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。
修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。
指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指；欲修指者，必先本于洁也。”
润
一曰“润”。
凡弦上之取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无杀声，其在指下求润乎？
盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤?，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”， 亦润之意乎？
圆
一曰“圆”。
五音活溌之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。
抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合这机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！
坚
一曰“坚”。
古语云“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。
然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。
宏
一曰“宏”。
调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？ 然旷远之音落落难听，遂流为江湖习派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则音老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。
但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸次磊落，而后合乎古调。彼局曲拘挛者未易语此。
细
一曰“细”。
音有细缈处，乃在节奏间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字模神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场，其宏细互用之意欤？
往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖运指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。
溜
一曰“溜”。
溜者，滑也，左指治涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜青丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？
然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变化莫测，安往而不得其妙哉！
健
一曰“健”。
琴尚冲和大雅，操慢音者得其似而未真，愚故提一健字，为导滞之?。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清冽之响，左则练活溌之音，斯为善也。
请以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故日“指必甲尖，弦必悬落”，非藏健于清也耶？左指不劲则音胶而格，故日“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。
轻
一曰“轻”。
不轻不重者，中和之者也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。
盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一节一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。
要知轻不浮，轻中之中和也；重不杀，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。
重
一曰“重”。
诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，?指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戻者之所比也。故古人抚琴则日“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。
迟
一曰“迟”。
古人以琴能涵养情性，为其有太和之之气，故名其声日“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓， 若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知?，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得也。若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，?欲放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！
速
一曰“速”。
指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆藉一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。
然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水之趣；大速贵急，务令急而不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙于蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，日：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之之妙，不待缕悉，可以按节而求也。
