写作课︱想象力决定了一个作家能走多远

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想象力决定了一个作家能走多远
文 |张炜我最早的长篇是三十多年前出版的,它们对于社会环境的表达比较强烈。而侧重于描述自然环境的作品,可能是近期的一些纪实文字。后者需要动用自己特殊的生活储备,所以非常珍惜。写作者的生活以至于文学都从这里起步,它似乎是一切,是全部。很久以来,因为笔力或其他原因,一直没能将其化成文字。总想找一个从容的时间,绘出它的原色。现在有了这样的条件。这个过程使我深深地沉浸,可以说度过了一段美好的时光。类似的内容大概以后不能再写了,因为作者不可能重复这些。在碎片化阅读已成风习的时期,作家哪怕写出一个引人入胜的自然段,都要有充分的理由。要把读者挽留,让他们在一些文字面前驻足,似乎很难。今天愈加清楚的一个问题是:必须是更高级的语言艺术才有意义,才有一点存在的可能,不然将很快被公文和新闻类文字所淹没,甚至不见得比后者更耐久和更有价值。今天的文学书写确是非常有难度的事情,它之困难之沉重,远超预想。越来越多的写作者将会意识到这一点。在多媒体传播、物质主义商业主义的环境中,语言艺术的确立面临了前所未有的难度。这样的一个时期也会遇到特殊的机缘。一小部分自觉而顽强的人将对应这个时代的演变和考验。目标既遥远又清晰:突然觉得故乡离得更近,文学的故乡。一个走远路的写作者不一定是早慧的人。有人写过了几十万字,还怀疑是否适合从事这样的工作、有没有这方面的才能。他做过诸多尝试和努力,后来由于文学的强大吸引才坚持下来。困境时而出现,但他认定是自己的能力问题,从未怀疑文学。它不须怀疑。应该怀疑的永远是自己,二者不可混淆。有人常常将二者混淆,这是有害的。如果某一天由于各种原因放弃了尝试,也仍然会仰望,而不至于迁怒。这是灵魂之业。如果在业余书写,会有一种全新的体验。有人做过专业作者,后来做不下去,就离开了。辗转做了不少行当,甚至做过买卖,都不成功。他最后设法到很远的地方承包了一片农场,还找到了合伙人,终于安定下来。他认为自己是这方面的一个人才,管理田园,养牲畜,还种了一片茶园,出产固定品牌的牛奶羊奶。就在这样的情形下,他的老毛病又犯了:写作欲泛上来。重新搬动笔墨的感觉有所不同:一双粗手握起笔来有些笨拙,划破了稿纸。一些生僻然而有力的语言出现了,但话不多,写几句就没话说了。他发现比起专业写作时,现在述说一件事情没那么多话,几个短句就把意思说尽。不愿多言。以前恰好相反,一说就停不下来。这种节省也来自日常劳动,因为时间和体力的关系,所以在田里总是走近路,干一件事也尽可能简化,追求效率。他看看纸上写出的话,不太连贯,但似乎藏下了很多意思。深夜里找出很早以前的旧作翻看。有些烦。主要是不满意:话多,饶舌。写了这么多废话、用不着的话,难道是话痨这是一种病,即说起来没完没了。想一想,人这一辈子说了太多的话,很累。他现在看以往的文字,很累。这种对照让他明白了一些道理,用诗人陶渊明的话说,就是“觉今是而昨非”。他每天忙农场里的活计,喂牛和羊,亲自动手设计茶叶和奶制品的商标。在空闲中,偶尔坐在桌前写一点。这是一张老榆木桌子,既是餐桌又是书桌。他把门关上写作了,想起自己曾经是一位作家。他写得不多,一方面因为没有时间,另一方面觉得没有太多的话说。他每每感到奇怪:以前那些滔滔不绝的话都跑到了哪里看来这辈子不可能写得太多了。他知道已经写下的这些字,还要从头压缩一番。在作品中过多地使用长句,会使阅读产生障碍。首先要做到言简意赅,在这个基础上再追求丰富的意蕴和独特的风格。文学既是语言艺术,语言不好,其他就不需要再谈了。有人以为一部作品语言不好,而其他方面好,也有可能好,这是误解。不会发生这样的事。作品的一切都是通过语言抵达的,从思想到人物到情节,一刻都无法分离。文学史上那些真正的杰作,全都采用严苛的语言标准。同一作家的作品也有高下之别:有时做得好一点,有时不甚理想。纠缠于长句子,有时候是心绪烦琐造成的。心情简洁下来,文字就会干净。当然人处于不同的场合,有时就是这样纠结和矛盾,还有痛苦。一般来说短句子更适合阅读,长句子有另一种效果,耐住性子读也会动人。忍耐这种事要在阅读中发生,而且经常发生,说起来没人相信。在今天这种娱乐时代,人人寻找愉悦,能够忍耐的人不多。但有人不是为了娱乐而是为了学习,为了求得一种认识。以前看到一部谈写作的书,其中说起一位有经验的作家和蔼地教导一位新手:“亲爱的,多用短句。”初学者听了他的话,写出了极优秀的作品。不过从文学史上看,有的作家是不管不顾的,他们往往更有勇气,不将写作当成谋生的手段,而是用来宣泄和运用心劲,即让灵魂在里面折腾。所以这样的人就不管什么长句短句了,想怎么写就怎么写。他们也不在乎小说作法之类,对写作学常常嗤之以鼻。这样的人比较少,是令人望而生畏的一类。职业作家的脾气也许是天生的。比如有人开始写作不久就专门研究技法,在这方面过早地深奥起来了。他们对一个时期最现代最先锋的一拨人很熟悉,讲得头头是道。那些一辈子都没法明白的一些古怪方法,什么零度写作、间离效果、能指所指、结构主义,他们竟然烂熟于心。有人才发表了两三篇小说,已经是教练了,办讲座总能吸引很多人,听者不懂也不愿离去。技法是好东西,但有时候太复杂了也很耗神。有一本外国人写的书,作者叫“艾柯”,专门分析鉴赏小说技法,里面有许多图解,要读懂就难了。有人用了一年多才读懂几章,然后写出很多文章。类似的著作当然极有意义,其主要功用在于忍耐,在于磨人的性情,让人回到一种与平时的学习和阅读完全不同的艰辛状态,得知现代知识宝库是多么琳琅满目,于是也就不再浮躁和骄傲;要耐心和谦虚,明白世上有些学问就是古怪和费解的,这是进化或进步,就像太空探索的飞速发展一个道理。由这些知识作参照,再看看整整几代人耳熟能详的文艺理论,如“到生活中去”和“群众喜闻乐见”等,或成反衬和补充,有恍若隔世之感。原来世上道路万千条,写作者尽可放心,从此也就松弛了许多。实话说,那些古怪的理论一般是不中用的,但它最大的功劳和作用,就是让人的心思变得活络一些。这就有利于创造。记得有个聪明人说过:无用就是大用。时代变化巨大,但文学表现的重点也许不是时代。有人不解,总强调自己的写作就是为时代画像和代言,不断地搬出过往大师,说他们是时代的一面镜子等。这样讲似乎不错,因为教科书和文学史就是这样说的。“时代”包含的东西太多了,无所不有,反映它即是全部,无可遗漏。但如果细究一下,比如人性、社会、自然、体制,作家着力探究的一定是其中的某些元素:诸元素混合起来就要发生反应,就像不同的物质放在一起要发生化学变化一样。有人认为文学最重要的莫过于表现“人性”,这就与表现“时代”的想法有了一点差别。人是时代或社会中的一个重要构成,因为现在是人类社会,是人的时代。远古就不同了,在恐龙时代,时代的大角色是恐龙,那么表现恐龙才能更好地表现时代。人类主宰了世界之后,对人的关注就成为主项。既然时代主角可以变化,那么可见主角和时代这二者还不是一回事。也就是说,表现“人性”不完全等同于表现“时代”,虽然二者关系紧密。如果作家表现的重点在“时代”,就会以社会体制结构为视角,不自觉地把这个客观的外在力量看成决定作用,而人是附属的、跟从的、渺小的,就像大风中的灰尘差不多。这看上去是有道理的,是抓住要害,大处着眼:许多大作品、具有强烈历史感的巨作,莫不如此。但是有的作品也不尽然,而是将人作为重心和中心。他们认为把“人性”写出来,把人写出来,一切即得到完美和全面的解决。人物命运包含了社会的悲喜剧,表达了整整一个时代。我们看到和记住的首先是人,是他或她的故事,是人的挣扎和奋斗。我们会惊异于生存的奇迹,人性的复杂。的确,在我们的阅读经验中,每一部杰作都有令人震惊的发现和表达:人性怎么会变成这样但是冷静下来想一想,作家真的提供了新的“人性”吗一部作品说服我们,让我们相信它的根本原因,是这种“人性”的陌生化吗不,也许完全相反,是它所包含的“人性”的恒常不变的部分。也就是说,无论怎样惊人的改变,基本的人性还是存在的,它是不变的。我们甚至可以说:人性是从来不变的。人性就是人性,它可能永远都不会发生大幅度的偏移。无论是至善至恶,都是人性中固有的。那些似乎陌生的部分,只是作家的又一次发现和记录,它本来就存在于人性之中。那么,人性在不同时代、社会环境中的各种演变以及可能,就成了文学表达的真正要务。人性在某种机缘中的伸展和扭曲,不仅不能成为文学的措手不及,反而是它的最大机遇。所以杰作通常不会匆忙跟随“时代”,也不会将“人性”固化,而是表达这二者的对应和演变。它们有一个发生反应的临界点,有诸种条件,文学家不会疏漏任何一个条件。在想象的深处,可能有些东西要消失,那通常是我们很熟悉的,比如我们念念不忘的社会和道德,还有类似的一些事物。仿佛临近了一个天体物理学所说的“黑洞”,具有不可思议的吸力,一切都纳入其中,永不餍足。我们总是谈到想象力,认为它在很大程度上决定了一个作家能走多远。文学的核心是诗,而诗是最难表达和描摹之物,它就在想象的深处。诗中写到了爱情,故事,斗争,虚无,理想,但这是它的表象,而不是内质与核心。它其实不是这些具体的存在,而是一道遥遥虚线,像天地缝合处那条不可抵达的迷茫一样。真正的诗人活在想象里,在沉湎中;沉湎之物,就是所有的奥妙和隐秘。沉湎在沉湎中,它是目的也是形式,是那个“黑洞”。如果说诗意的深邃就在于不可抵达,那么也只有这个物理学的比喻了。它真的具有那样的吸力,吸进万物而不留痕迹。没有人能穷尽诗意,没有人能洞悉。总是小心地避开它,却又不时走入深处,这就是诗人的宿命。我们平时说的想象力,其实与想象的深处没有多少关系,那只是具象的连缀和衔接,是现实拼图。想象的深处不存在这一切,它们全都消失了,湮灭了,浑然了。它绝对诱惑我们。我遇到的写作者,一般都有这样的经历:小时候的作文受到了鼓励。就像是在野外尝到了一口野蜜,那种甜味再也不忘。他可爱的虚荣心被培养起来。最早的赞美来自不同的人,来自家长或老师。老师往往是一生遇到的最重要的人,会形成不可思议的强力牵引。他曾经觉得老师是这个世界上无所不能的人,是最大的榜样和典范,从穿着打扮到其他,都成为一种标准。人一开始作文的时候感受十分奇妙:尝试着用文字写出心情,描绘世界,兴奋到无以复加。这种不无神奇的事情激动人心,就像生来第一次搭积木,造一座小房子,既感到无比满足、自傲和幸福,又有点胆虚虚的。不同的是,它作为一种心灵的建筑是无形的,因而就更加奇妙。所以,一个人在这方面受到来自他人的鼓励,会有一种烫烫的幸福感。后来人长大了,离开校园到远方去了,要忙碌很多事情,也就很少再有时间作文。不过偶然受到触动,还会想起往昔的欣悦。还有一部分人仍然拥有写作的机会,也有这种心情和欲望。这时候他一边写,一边连接起幸福的少年,把那篇作文一直写下去,越写越长。一个人把一生都用来作文,那该是怎样的情景他的耳边还会响起老师的声音,四周闪烁着羡慕的眼神吗也许会的。他忍住激动,沉默着,脸色发红,恍若又回到几十年前。如果他想写出那个年代,写写少年和老师,将拥有双重的愉悦和幸福。但是,一个写作者不会经常写到那些内容,因为它们实在宝贵,一定会藏在心里,留下自己抚摸。到了什么时候才会把它们形成文字、才要诉说一定是匆匆流逝的岁月让其变得天真起来,想象着怎样从头开始;一定是伴随了种种反省和回顾,对自己有点越来越不满意。总之他想找到某种原动力,正陷入深深的感激。02
心太软
文 |严歌苓我从来不知道，心软是不是个毛病，是好毛病还是坏毛病。我小时外婆常说：“这孩子心软得跟糍粑一样。”她这样说，抱怨是假，炫耀是真。我四五岁时，有时吃着饭就会莫名地长叹，外婆玩笑地说，又不知想起哪个可怜人了。我经常挂在嘴上的话也是“xxx好可怜哦！”街上碰到乞丐，我总把自己仅有的零花钱给出去。其实外婆也常犯心软的毛病。阴雨连绵的天，她就会愁，喃喃地说：“老天爷，别下了，再下稻子都要烂在田里了，乡下人就可怜咯……”阳光灿烂的日子多了，她也愁：“老天爷，下点雨吧！不然要旱了，乡下人又要逃荒咯。”那时候逃荒的人真多，外婆常常隔着木栅栏递出去剩饭菜或旧衣物。外婆家的门总是打开的，门内装了一扇木栅栏，高度到我肩膀，为了阻拦我往外跑，却不妨碍我间接参与大院的小朋友们游戏。我记忆里，木栅栏就是外婆的私人赈济窗口。有一次栅栏外来了个背婴儿的年轻女人，手里拎着一个木盆，盆内外都雕了花，她说自己和孩子就是乘坐这个木盆从洪水里逃生的，现在打算用这个木盆换十斤米。外婆告诉她木盆是好东西，该去市场寻个好价钱，然后用海碗装了一碗米倒给了逃荒女人。很久过去了，外婆还会唠叨：那是个好人家的女人，看看那个木盆的工料就晓得咯。有一次外婆带我去吃早点，餐桌摆在街边上，我刚拿起大饼夹油条，就被横空里出来一只手夺走了。外婆在一边端豆浆，看见劫匪是个衣衫褴褛的少年，转眼间已经窜到马路对面，外婆把豆浆往这边马路牙子上一顿，指着豆浆与他隔空喊话：“那，这也是你的！讨饭的好好地讨，看你把我孩子吓的！”说完她拉着我走了。外婆对自己很省，买早点只买一份，没她自己的份。那天早上我那份就全给了乞丐少年。心太软在我母亲那儿，绝对是坏毛病。那时她和父亲不宽裕，所谓家道中落，大概就是那个局面。父亲在那个年代被削减了工资，有时月初和月底的开销衔接不上，母亲还羞答答地向我和哥哥借过钱。我的钱包是个大号擦手油盒子，记得那擦手油当时很有名，叫“百雀羚”，我总是在盒子里装几个硬币。祖母每月给我和哥哥各一元钱，总是一张抖落起来“咔咔”响的崭新钞票，哥哥总是把它夹在大本子里，月复一月，几年后就成了不小的小金库。我呢，拿到钞票立刻换成零钱，每天带几分出门，假如在我买零食之前碰到乞丐，我的零食就牺牲了，把小盒子里的分币悉数倒在向我展开的手掌上。我对伸向我的手掌来者不拒。那些手掌都是怯懦的，自卑的，理屈的，我从小觉得拒绝这样的手掌是人生大难题。母亲在这种场合很不给乞丐面子，也不给我台阶，硬是扯开我，脸很严厉。事后她会委婉地教育我：将来家里还不知会怎样，你们长大起来，我们老辈能不能帮上你们，都是未知数，你应该像哥哥那样学会存钱，不能做“脱底棺材”（上海话：流氓无产者，或者败家子），钱到手就乱花。跟外婆比，母亲的忧患意识更有现实感，因为父亲和她的境遇似乎就是一夜间恶化的，邻居的孩子们就是一夜间离开家去当农民的，当了农民，自己都难喂饱了，谁能保证你和向你伸手的那个人会不会对调位置。在三五分钱能买一斤蔬菜，几毛钱能买全家一天副食的年代，我每次施舍出去的钱，累积起来，真不能算少。妈妈还似乎在教我一种人生哲学：你一生最大的善行，就是永远不求助任何人，不需要任何人（包括父母）对你施舍。而要确保自己一生不祈求他人施舍，就要从不随便施舍别人开始，从珍惜自己手里的每一分钱开始。我没有很好地接受母亲的教育，从外婆那里继承的好毛病抑或坏毛病在我身上一再发作。哪怕在我人生最艰辛的年代。刚到美国留学的时候，我其实比街上向我伸手求得一个硬币的穷人还要穷。我去学校上课的马路，是芝加哥市中心一条热闹大街，走在上面的都是美国的主流人物：律师、银行家、会计师，还有附近两座大学的教授、讲师，因此乞丐们选这里作为他们捕猎善心的重要地带。其实这是乞丐们的误判，美国的主流人物都跟我家莱瑞一样，理直气壮地拒绝直接施舍，因为他们觉得按时按法规交税，就已经是对这个人群施舍了。他们交纳的税款其中一部分会通过社会福利部流向一个个户籍——只要他们保持户籍并保持一个相对固定的邮政地址，就可以按月收到五六百元。而当时我除了学校支付给我的全部校内消费，包括学费、书费，其实不名一文，房租和饭钱要靠日间餐馆打工，夜间写小说挣来。那条芝加哥金融区的大街到了冬天真是严酷，因为它南北贯通，全市的北风似乎先排灌到这里，再向其他各条街道疏散。所有律师们会计师们都把大衣围巾捂得严严实实，根本看不见那一张张伸向他们的赤裸手掌，似乎这些伸着手掌的人属于另一类生命，跟主流人物的物质密度不同因此不被看见的一类生命。偶然的，那些空手掌上会落下一两个硬币，来自我们学校的老师或学生。这个小极了的施舍人群里有我。我每次路过这个悲惨世界的边缘，总是让一两个伸手的人满足。我会预先准备好硬币，放在羽绒服口袋里，给出去硬币时，我会眼睛和记忆登记一下他（她）的面容，为了下一天换一个人去施舍。可是我连他们一月几百元的低保也没有啊。有一次我发现开了空头支票，遭银行罚了款，欠了银行一百多元的债。我恍恍惚惚地走在同一条马路上，一只手向我伸过来，伴随着一句嗫喏：“Spare me a quarter.（给一个角子（两毛五美分）吧）。”我觉得我好委屈，他是钱不够，而我彻底归了零，比零还要少一百多块！于是我悲愤向他伸出巴掌，大声说：“You spare me aquarter!”可是当我收到一两百块的稿费后，立刻就做“脱底棺材”，口袋里装那点儿薄财，让乞丐们不再失望。我的心软没有原则，没有理性，没有逻辑，在我的心软面前，我可以是非不分，包容无限，一个闺蜜斥责我姑息养奸。我想这大概是我成为小说家的重要原因。心软的人无疑是敏感的，对伤害比别人要更知痛。我从小到大遇到的所有向我伸出手的人，我都能感觉到他们在生命的某一阶段受到过伤害。对于我，他们把自己放在那么卑贱的位置，向人们伸手，忍受绝大部分人的斥责和白眼，做这件事本身就是他们在自找伤害。自伤多了，自尊心麻木了，对来自别人的伤害渐渐失去痛感，这恰恰是最大的伤害。可是大多数人不这样想，他们都认为乞丐都是被我这种烂好心惯出来的，恰是我这种人要对乞丐越来越高明的骗术负责。他们指责我的烂好心是无原则，也是自我滥情。我无言以辩，暗暗断定，我的敏感近乎病态。正因为又具有这种敏感，所以我对别人的倾诉永远怀有浓厚的兴趣和同情。倾诉欲强烈的人都是心里有痛苦的人，我的许多女朋友，也包括少数男朋友都很爱跟我倾诉。在倾听他们倾诉时，这种病态的敏感使我跟他们产生了一种我称之为“共感“的东西。这种共感让我能设身处地地感觉他们所经历的，所感觉的，所为之痛苦的。“Co-feeling”这个词是昆德拉发明的，我觉得它跟“共鸣”不完全相同，共鸣包含认同，但我倾听到的大部分倾诉在道德伦理上我都无需认同，这却不能阻碍我能感觉他们的痛苦。为了写《小姨多鹤》，我两次去日本山区采访，给我讲她的经历的日本女人们跟我不仅隔着种族，隔着文化，隔着辈分，并且讲述的语言是我不懂的，但我懂她们的痛苦，那种遥远的痛苦由于我的敏感变得很近，近得切肤，于是我掉了许多泪，为父辈的敌人的女儿们掉了泪。于是在写作多鹤这个日本女人时，我企图延续在那些日本老婆婆身边建立的共感力，把这个人物塑造出来了。写作《陆犯焉识》之前，我采访一个在青海劳改营呆了二十七年的老人，他的讲述是含笑的，轻描淡写的，但那痛苦是真切的，深刻的，我能与他共感他当时的妻离子散之痛，饥饿寒冷苦役之痛，我在写作这部小说时，那些二手的痛苦变成了我可以切身体味的心灵肉体之痛。没有心软的毛病，我不会在1979年时由舞者变成了写作者，这个变化几乎发生在一夜之间。我没有看到战士们英勇出征的样子，我看到的都是痛苦的、流血的、伤残的年轻躯体。他们中没有几个人向我倾诉，但他们眼里、姿态中的痛苦我懂的，共感力几乎立刻就建立了，就从那一刻，我想表达的太多地超过了我的肢体舞蹈。到底我要表达什么，那时我还不清楚，现在我也不十分清楚，写下去，就是在认识清楚的过程中。认识什么呢？认识自己，认识人，天地，万物，还有自己和人、天地、万物究竟发生了怎样的关系，终究会怎样。也许认识永远在过程中，但小说写作除了过程还有什么是更有趣的呢？难道最后一页是目的地吗？最后一页是已知，而已知多么乏味。本平台法律顾问：李建阳，法律热线18911728590
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