桐城派书论研究

桐城派研究
桐城派书论研究
——以姚鼐、吴德旋、曾国藩为例
稂志艳
作者：稂志艳，江西吉安人，南京大学文学院古代文学博士研究生，研究方向：古代文学，桐城派
摘要：桐城派有文论、诗论，亦有书论。关于文派、诗派论述已夥，而书论，则论之者较少。从工真书、行书的姚鼐，到行书极佳、有书论存世的吴德旋，至书论与书艺俱佳、以“寓沉雄于静穆之中”为书学之道的曾国藩，再至被康有为称“兼唐宋体裁而铸冶之，尤为集大成也”、“集碑之成”的张裕钊，桐城文士对书学的追是一以贯之的。其文论与书论有其内在理路的一致性，如“清雕琢”、“劲洁清拔”、“合刚健婀娜以成体”等都追求自然与雕琢、阳刚与阴柔等对立风格的统一。他们书尚六朝、文宗西汉的艺文趣尚，共同促发了中晚清书法、诗歌、骈文、古文等领域的复古之风，组成和影响着晚清的艺文生态。

桐城派以古文名世，其斐然的书学成就为古文所掩。桐城文士多工书法且有一以贯之的书学理论，但论古文者多，而书学者少。桐城派书学以前期的姚鼐，中期的吴德旋，后期的曾国藩和张裕钊为代表。姚鼐工小楷和行书，论书以六朝为尚，推尊以学资书，崇尚雅人深致。吴德旋私淑姚鼐，将姚氏书尚六朝之趣尚具体至尚晋，并提出“秀处如铁，嫩处如金”、“清雕琢”等艺文观。此论则下启曾国藩“合刚健婀娜以成体”的书学主张。从尚六朝至尚晋，吴德旋将姚鼐的书学趣尚更为细化，是对姚氏书学的专精与深化；从“秀处如铁，嫩处如金”到“合刚健婀娜”，曾国藩则将吴德旋对书法的要求提炼出合刚柔于一体的书学理论，是对吴氏书学的融汇与创发；曾国藩“内跌宕、外拙直”的书学观与张裕钊“以方为圆”、运笔方圆并重的书学风格一脉相承，将方与圆两种对立的风格统一于书法中。综之，桐城派不惟有文派、诗派，亦有书派。
一、姚鼐：书尚六朝，雅人深致
姚鼐作为桐城派“三祖”之一，其书学造诣为诗文与学术成就所掩。姚鼐工小楷和行书，晚清书论大家包世臣在《艺舟双楫》就有论：“桐城姚惜抱京堂，晚而工书，专精大令，为方寸行草，宕逸而不空怯，时出华亭之外。其半寸以内真书，洁净而能恣肆，多所自得。”[1]姚鼐晚而工书，其行草宕逸而不空怯，其小楷洁净而自如。包氏将姚鼐的小真书列为逸品（下），行草书列为妙品（下）。可见姚鼐的书法已为当世雅重。
姚鼐工书，于史有徵。《清史稿》有载：“鼐故工书。”[2]姚鼐工书，其子景衡也学其书法，得其神髓，能以假乱真。姚鼐不仅书法极佳，也有书学理论传世。惜其未能集结成书，而散见于诗文集中，尤以诗中最为多见。其《论书绝句》（五首）[3]最能体现其书论主张，第一首即言“裠屐风流贵六朝”，论书以六朝书法为尚。第二首评价了张芝的书法，同时对张芝作书喜以“匆匆不暇草书”落款之态度，姚鼐认为后人无需刻意学习。在第三首论书诗中，姚鼐重点提及了明代归有光的文章和董其昌的字。他以归有光之文为宗，认为其得欧曾风神。其第四首承接第三首而言，强调学书重点不在形似，而在神似。第五首，姚鼐推尊奇卓且自然之字，对于“拘束若严家之饿隶”之字不甚喜。
姚鼐以六朝书法为尚，推尊意趣天成、浑然自如之字，重视义脉之传承。不喜拘束平庸之字，认为学书应重在神似。姚鼐的书学趣尚与其文学趣尚有着内在的一致性。他将董其昌之字与归有光之文并称，认为二人得书与文之真脉。其文与书的趣尚一致在于对艺术神髓的追求，重视精神内蕴与自然天成之质性。
姚鼐的书学理论还发见于其对书法的鉴赏与品评中，在《陈硕士藏管夫人寒林小幅》一诗中可见其书学丘壑，“独于疏澹著精神，山远林枯意倍真。借问倪迂嗣谁法？右军书学卫夫人。”[4]弟子陈用光所藏的《管夫人寒林小幅》，姚鼐对此的点评切中肯綮，可谓当行本色。先是对书画之特点与优长作了概说，指出其书画于疏澹处最有精神，而山远林枯的景象又使真实度更高。且指出书画风格之渊源为学王羲之和卫夫人。
姚鼐的书学地位，陈云君在《中国书法史论》中有论：“姚鼐以文人身份，晚年工书。其腕力老道苍劲，识见广博高雅。加上取法王大令，所以他的书法颇具超凡脱俗之概，清朝‘文人字’几无人过之。”[5]陈云君将姚鼐之字推为“文人之字”之首，认为其书有超凡脱俗之气概，而所长在其腕力老道苍劲，又兼具广博高雅之识见。赵彦偁亦有论：“惜翁亦究心学，笔致超然，纯是书味酝酿而出，落墨似近山舟梦楼，而品致清妙，实出二公之上。又云疏逸之气勃勃纸上，深得大令妙处。”[6]姚鼐之字，在赵彦偁看来，几乎以书味酝酿而出，有着浓厚的书卷气。无论誉其“文人字”还是学者字，皆强调姚鼐书法的“雅人深致”。姚鼐书法风格的形成，除却学以资书外，还有一个原因，即姚鼐行书学倪云林。“惜抱行书，其疏逸处，似有得于倪云林。”[7]马宗霍指出姚鼐的行书疏逸朗畅，或可有得于倪云林。
姚鼐书学以六朝为尚，其书法深富“雅人深致”，在清中期书坛有着不可或缺的位置。而其理论下开吴德旋的论书尚晋的书学观。
（姚鼐《行草高斋西面七言诗轴》纸本行草书 湖北省博物馆藏）
二、吴德旋：亲承指授得真传
吴德旋私淑桐城但不以此自居，他与姚鼐的书学一脉相承。姚鼐论书以六朝为尚，吴德旋则论书尚晋。且提出“不以人废书”、“秀处如铁，嫩处如金”等创发性书学观。吴德旋书学理论与书法实践皆善，著有《初月楼论书随笔》，其草书则被包世臣的《艺舟双楫》增列于能品（下），可见书法亦为世人雅重。
包世臣在《雩都宋月台（维驹）古文钞序》中指出吴德旋是唯一得姚氏真传的人：“近世古文推桐城姚氏，其造诣实能别时古之界。所言信为有序，门下士如陈石士侍郎、梅葛君、户部管异之、孝廉吴仲伦、明经皆亲承指授而有得。然唯吴君为能真传姚氏之法也。宋君尝问业于姚氏，治之不已。何遽不与吴君并称高足乎？予不敏文，于古人无似而谬为群流所推许，宋君既不耻下问，于是乎书。”[8]吴德旋得姚鼐真传，不仅在得其古文之法，也在其书学之法。姚门后学中，书学造诣较深且有所成的当属吴德旋。
陈方既、雷志雄在《书法美学思想史》中颇称赏吴德旋的“不以人废书”观：“《初月楼论书随笔》一卷，记其平时品鉴前人书法之题跋等，反映其一部分书学思想，其中最值得称道者，是其对流传多年的‘人品决定书品’论提出了不同的见解，他不赞成因人废书。”[9]吴氏的这一书学观，可谓石破天惊。打破了此前书品即人品、字如其人等将人与字紧密绾合的观点，将人与书分离，更为独立客观得看待书法艺术。
其观点对刘熙载的书论也有一定影响，刘熙载认为书与人之关系是多维的，人并不单单指人品，而涵括更为丰富的内容，诚如其在《书概》中所言，“书，如也：如其学，如其才，如其志。总之，曰如其人而已。”[10]刘熙载关于书学与个人之关系，如书如其学、其才、其志等论述可谓不刊之论。《初月楼论书随笔》“明自嘉靖以后，士夫书无不可观，以不习俗书故也。张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂得以其人而废之？”[11]吴德旋以王铎、张瑞图为例，指出二人虽气节有亏，但书法皆有可取，不应以人废书。张瑞图因其与魏党有关，而被目为污点。但在书法造诣上，他与邢侗、米万钟、董其昌并称为“晚明四家”。而王铎以晚明弘光政权的礼部尚书兼东阁大学士之位降清，改换门庭于士大夫而言，可谓失节。但其书法造诣极高，黄道周对其书法赞赏有加：“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十而自化。”[12]
吴氏的书学理论与其文论有着一定的相通处。其书学以“下笔老重”来救轻靡之弊，文学上“运以灏气”来振拔文学率靡之态，二者殊途共归、异轨合辕。书学讲究刚柔相济、生中有熟；文学崇尚“清雕琢”，清雅去雕饰，皆追尚唯物折衷。
吴氏“清雕琢”之文论见于《初月楼古文绪论》：“作文岂可废雕琢？但须是清雕琢耳。”[13]吴氏主为文需“清雕琢”，虽精雕细琢但出之自然。“清”则为文需澄澈，如他曾提出的“古文之体，忌小说，忌语录，忌诗话，忌时文，忌尺牍。”[14]文体上去杂以求清，语言上避俗以务雅，追求雕琢与自然的对立统一。而其“秀处如铁，嫩处如金”的书学理论，则追求阳刚与阴柔的对立统一。吴氏指出：“书家贵下笔老重，所以救轻靡之病也。然一味苍辣，又是因药发病，要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”[15]书法虽下笔贵老重，亦讲究柔中有刚，刚中有柔，刚柔并济之风。
吴德旋在姚鼐书尚六朝的基础上进一步细化为尚晋，同时也提出了下启曾国藩的“要使秀处如铁，嫩处如金”的书学观，同时一反此前“书品如人品”的观点，提出“不以人废书”，而其刚柔并济之书学观也孕育着道咸以降碑帖融合之趋势。
（曹宝麟书《初月楼论书随笔》）
三、曾国藩：合刚健婀娜以成体
曾国藩上承吴德旋“秀处如铁，嫩处如金”的书学观，提出“合刚健婀娜以成体”；同时接续其“清雕琢”之艺文观，提出“着力”与“不着力”之说。关于他的书法造诣，近代学者马宗霍在《霎岳楼笔谈》中指出，“文正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾平生于书，博习穷撢，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成其体。然秉性凝重，笔亦随之，故终以刚健胜。至其气骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬、洞庭之漾漫，盖钟灵于山水者深矣。”[16]马宗霍指出曾国藩之德业，可谓是三代以后的第一人，虽不以书传世，但其书在晚清书坛也自有一席之地。张志和在《中国古代书法艺术史》中对马宗霍“传世无俟于书”之说进一步细化，他指出“然而他在当时及后世不以书法知名，是因为其书名被他的政治、军事乃至学问才情所掩。其实，他在书法上下的功夫不小，成就亦不菲。”[17]曾国藩在当时和后世不以书法知名，并非是因为其书法造诣不高，而恰恰相反，他的书法造诣也极深，其书学理论也多散见于其日记中。而书名不显的原因主要是期书学被其政治、军事、学问、才情等所掩盖了。同时其在书法上下的不小工夫以及取得的不菲成就。曾国藩书与文兼善，而在论书时，亦喜以文作喻。正如王葆心在《古文辞通义》中所论：“曾文正论书，取譬作文，有所谓‘着力’与‘不着力’者，即‘有意’与‘无意’之说也。《求阙斋弟子记》曰：‘作文之道，二者并用。有著力而取险劲之势，有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文，不著力如渊明之诗。著力则右军所谓如锥画沙也，不著力则右军所谓印印泥也。二者缺一不可，而亦犹古文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣。’按：文正此说，将有意与无意对待言之，并行不悖。书家如是，诗家亦如之。是又论文一种平正不偏之义也。”[18]曾国藩论书，将作文的“着力”与“不着力”引入，同时指出作文需二者并用。着力能成险劲之势，不着力则得自然之味。同时，曾氏又将此二种为文之法与古文的阳刚、阴柔之美相绾合。其实曾氏的“着力”之说，正是此前吴德旋“清雕琢”之说的发展与延续。吴德旋主张为文需雕琢，但要不露痕迹。而曾氏“着力”与“不着力”之说，虽则也是针对为文的苦心经营与费心雕琢，但曾氏也将“着力”与文章风格的阳刚相结合，而将“不着力”与文章的阴柔之美相联系。将作文之法与文章风格挂钩，这是曾氏论文在吴氏基础上的推进。吴德旋虽提倡阳刚中有阴柔之风，也推尊“清雕琢”之艺术风格，但并未将作文之法与文章风格融合。而曾氏则明确将“着力”之为文法比喻为锥画沙之阳刚；而“不着力”则为印印泥之阴柔。曾氏之“着力”，重在用笔的勒与努，虽则用笔需勒与努，但却不可过于露出勒努之痕迹。曾氏指出“作字之道，用笔贵勒贵努，而不可过露勒努之迹；精心运之，出以和柔之力，斯善于用勒用努者。庚申十月。”[19]这与吴德旋的“清雕琢”之说如出一辙，只是曾氏重在强调用笔需阳刚、劲健，但却又能出之以和柔之力。曾氏所追求的书学风格是下笔刚健、而能收束于婀娜。曾氏跟吴德旋相似之处在于喜以两种相对的风格调和以形成独具张力的书风或文风。故而，他欣赏作书能够寓沉雄于静穆之中，而对于名为含蓄深厚的乡愿之字，极为不喜。“作书之道，寓沈雄于静穆之中，乃有深味。‘雄’字须有长剑快戟、龙拏虎踞之象，锋芒森森，不可逼视者为正宗。不得以‘剑拔弩张’四字相鄙，作一种乡愿字，名为含蓄深厚，举之无举，刺之无刺，终身无入处也。作古文、古诗亦然，作人之道亦然，治军亦然。辛酉十二月。”[20]曾氏所长，在其触类旁通且能融会贯通，他对于乡愿之作的警惕贯穿其作书、作文、为人、治军等各个方面，而也正是因其有着一以贯之的坚持，使其书学与文学有着非常多的相通之处。曾氏所概括的用字之道，既是其审美趣尚的外显，也是其孜矻求之的书学效果。关于此点，陈方既、雷志雄的论述较详细，“由书法形势的总体要求更深入向内部结构和外部风神以及具体的笔画提出了更严格的要求。起伏跌宕于形体结构之内，外部的审美风貌是‘拙直’的，而创造这种形象的笔画却是生动有力如鹅颈、漏痕的。”[21]“内跌宕、外拙直”的书学审美，上承《周易》“圆而神，方以智”之精神，于书学上形成内圆外方的审美趣尚。也与张裕钊的书法相通，张裕钊之风格，陈方既概括为“无意为方为圆而方圆自得。”而曾氏于张裕钊交善，二人之书法风格皆融方圆为一体。同时，曾氏作为晚清中兴名臣，既为儒士，又是名将，故而较之普通儒士的外圆内方，曾氏则是内圆外方的。曾氏不管是治军、作字、习文、修身都有一套系统的规则，待人接物也张弛有度、章法谨严，但其内心则通透圆融、行中庸之道。曾氏对作字刚柔相济这一审美趣尚的追求，本质是对儒家思想唯物折衷、中庸之道的服膺。故而对于作字之法理论的讲求时，曾氏也曾指出，作字用险字和和字，二者是缺一不可的。“作字之法，险字、和字二者缺一不可。本日阅王箬林《誊语》，亦于此二字三致意焉。辛酉二月。”[22]险字求奇而易出新，和字则中正平和，和字可平险字之奇之惊。合刚健于婀娜，也是曾氏作为儒将的折衷思想之表现，他在日记中表明“作字之道，刚健、婀娜二者阙一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家，以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书。”[23]曾氏认为作字之道，刚健与婀娜两种风格缺一不可。
（曾国藩致翔冈札之一安徽省图书馆藏）
“曾门四弟子”之一的张裕钊书法造诣亦极高，曾国藩曾言：“吾门人可期有成者，惟张、吴两生。”张即张裕钊，吴为吴汝纶。张裕钊以治文为事，书法亦善。《清史稿》有载“精八法，由魏、晋、六朝以上窥汉隶，临池之勤，亦未尝一日辍。”[24]张裕钊学书极勤，一日不辍。而其书学路径，则由六朝而上窥汉隶，故而形成内圆外方、清气内敛、刚柔俊逸之书风。康有为极为赞赏张裕钊之书法，他在《广艺舟双楫》中指出：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，曾文正公弟子也，其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。……吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。……张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也。”[25]康有为盛赞张裕钊书法“千年以来无与比”，“尤为集大成”，虽有过誉之嫌，但可见张裕钊书法在当时已然自成一家。而与其师曾国藩书法一脉相承又有所创发的是其运笔“以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留。”这是对曾国藩“内圆外方”、“内跌宕、外拙直”运笔与书学审美的继承与发展。
近代经学家、书法家马宗霍在《霎岳楼笔谈》中对张裕钊的评价切中肯綮，可谓至当不易：“廉卿书劲洁清拔，信能化北碑为己用，饱墨沉光，清气内敛，自是咸、同间一家，然又如南海康氏所称，则未免过情之誉。”[26]张裕钊之书法劲洁清拔，饱墨沉光，自足名家。
（张裕钊书法）
结语与余论
从姚鼐至吴德旋，再至曾国藩，张裕钊，作为桐城派各个时期的代表人物，他们皆工书法，也有着一以贯之的书学追求——神韵。从姚鼐重“真脉”、讲究“得髓自南宗”，到吴德旋的重“清远之韵”、尚“生趣”，至曾国藩的“风神意趣”，再至张裕钊的“渊雅超逸”。桐城派文士尊尚风神意蕴之作，这也是其尚六朝书学观的外显。
从姚鼐的“裠屐风流贵六朝”到吴德旋的重“六朝人遗意”，论书崇六朝奠定了桐城派书论之基调，而吴德旋论书尚晋的这一书学观即瓣香姚鼐，再至张裕钊“由魏、晋、六朝以上窥汉隶”，桐城文士对六朝书风的追慕与神往可见一斑。
吴德旋的“清雕琢”、“贵老重”，强调为文为书下笔应老重不可轻滑、需惨淡经营但出以自然，这下开曾国藩“作字之道，用笔贵勒贵努，而不可过露勒努之迹”的书学观念。对老成迟重之风的推尊，与其儒者本位的学人之书不无关系，他们注重文根底六经，书涵濡于学，强调书风之厚重渊懿。
自吴德旋提出“要使秀处如铁，嫩处如金”，这一对阴阳刚柔合一的书风追求，后学曾国藩上承吴德旋，提出“作字之道，刚健、婀娜二者阙一不可。”[27]强调合刚健婀娜以成体的书学观。再至曾国藩的高足张裕钊强调用笔挺拔、精气内敛，都尊尚对立统一的风格，究其本质而言，是对中国传统文化“极高明而道中庸”的中庸之道的继轨与超越。而对刚柔并济书风的推尊，也一定程度上推动了道咸以降碑帖融合之风尚。

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參考文獻
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2.本文原刊于《中国书法》，2019年第24期，有增补。
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